手卷是现有书法幅式中最古老的一种，在漫长的时间里，经过历代书法家的努力，创作和积累了大批优秀的传世作品，它们风格不同，环肥燕瘦，各擅胜场，然而分析创作方法，大致可以归为三种类型，一是注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系;二是注重结体，强调点画与点画之间的对比关系;三是注重章法，强调形式构成。这三种类型承先启后，标志了手卷书法古往今来的三个发展阶段，下面分别加以简要的论述。
一、注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系。
晋唐时代的手卷特点是注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系。这种特点的产生原因很多先说内因。书法艺术的表现对象是汉字，魏晋时期，汉字为了提高书写速度，分书向楷书演变，章草向今章演变，隶书向行书演变，所有这些演变的共同表现都是加强点画的连绵之势，“上以覆下，下以承上，“势来不可止，势去不可遏”(蔡邕《九势》)，书法家力图在连绵书写中，通过提按顿轻重快慢和离合断续的运笔变化，营造节奏感，提高表现力，蔡邕的《九势》，崔璦的《草势入卫恒的(四体书势)，王羲之的笔势论)等等，各种著作都以势为研究对象，重势是当时书法的特点。
再说外因。毛笔的改良已经完成，原先笔毫捆扎在笔杆四周的中空形式，被改变为塞笔腔内的有笔柱的实心形式。这一改变增加了毛笔的弹性，增加了蓄墨量，书写时可以通过提按顿挫的运笔变化，写出各种各样的点画，蔡因此感叹说:“唯笔软则奇怪生焉。”平整而且受墨的纸张也开始时完全取代简帛，被普遍使用，此外，墨和砚都有所改进，卫夫人因此在《笔阵图》一文中，特别强调工具的选择:“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长寸，管长五す，锋齐腰强者。其砚取煎新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼印，虚柔滑净者。”
综观内因与外因，字体变化的书写之势主要表现为点画与牵丝的映带，回环往复，起承转折。而书写工具的改良使得书写之势的各种微妙表现都能变为现实。“工欲善其事，必先利其器”，事与器的结合，内因和外因的结合，推动了书法艺术发展，结果产生了完美的用笔方法，形成了一套笔法理论。笔法理论的核心是“三过其笔，《书法三昧》说:“一点一画之间皆须三过其笔，方为法书，盖一点微如米，亦分三过向背俯仰之势。”它将每一点画分成起笔行笔和收笔三个部分来写，走出一个过程，书写时通过提按顿挫来表现造形变化，通过轻重快慢来表现节奏变化，有形有势，形势合一，让点雨成为有生命的形象，成为独立的有审美价值的造形单位。
晋唐书法因为强调连绵之势，所以在三过其笔中特别注重点画两端的“逆入回收”。汉字点画都是从左到右，从上到下书写的，上一点画的终点往往处在下一点画的右边，为了连绵，结时都要做反方向回收，而下一点画的起点往往在上一点画的左边，为了连绵，开始时都要作与自身运行方向相反的人，因此，所谓的“回收”其实是下一点画的开始，所谓的“逆入”其实是上一点画的继续、逆入回收”的目的是加强上下笔画的连贯。
这种连贯书写，有时将毛笔按下去走在纸上，有时提起来走在空中，提和按都是渐上渐下的，使得回收和逆入的笔势运动都会在纸上留下一小段墨线，写楷书时表现得很短，常常被重合在笔画之内，无迹可寻，写行书时则从笔画内逸出，成为牵丝，写草书时则完全走在纸上，牵丝与笔画没有区别了。晋唐手卷以行草为主，因此在创作上特别强调点画与牵丝的映带关系。这种强调的结果，点画有轻重快慢的变化，丝也有轻重快慢的变化，点画与牵丝的组合，又有轻重快慢的变化，所有这些变化组合在一起，书写的节奏感非常丰富，最后导致了“晋人尚韵”的书法风格。其代表作品就是被称为“天下第一行书”的《兰亭序。
唐代书法幅式除了手卷之外，还有题壁书，直接在粉壁和屏风上创作。晋唐手卷作品很矮，一高26厘米左右，如唐本(万岁通天帖》高26厘米，保存在日本的《丧乱帖《二谢帖》和(得示)也都高厘米，王献之的(鸭头丸帖高26.1厘米，这些小作品都是拿在手上或放在几案上观赏的题壁书作品很大，“粉壁长廊”，“数仞高墙”，大作品为远观，五米十米之外，微妙的细节都看不清楚了失去了视觉效果，因此不得不改变写法，转而强调气势。观看方式的不同，